RELAZIONI DEL DOTT. GIANCARLO ARGESE E DI ELEONORA MASSAFRA

   

      

La direttiva Bail – In

 

                                                                               

di Giancarlo ARGESE 

 

       
                                                                  

La direttiva BRRD (Bank Recovery and Resolution Directive) introduce in tutti i paesi europei «regole armonizzate» per prevenire e gestire le crisi delle banche e delle imprese di investimento, partendo dal presupposto che il costo della crisi va sostenuto all’interno delle banche stesse, come accade normalmente nelle altre imprese. Dal 1 gennaio 2016 in Italia è stata introdotta la direttiva così detta Bail – In. Il Consiglio dei Ministri ha recepito a fine 2015 la direttiva europea BRRD e quindi anche il cosiddetto bail in. Voluta nel giugno 2013, nei giorni della crisi di Cipro e delle sue banche, introduce in tutti i paesi europei regole armonizzate per prevenire e gestire le crisi delle banche. Il bail in, in italiano "salvataggio interno".
Ma vediamo cosa dice, soprattutto sul bail in, la direttiva. La direttiva BRRD fornisce alle cosiddette “autorità di risoluzione”, ruolo che in Italia è svolto dalla Banca d’Italia, di preparare piani di risoluzione che individuino le strategie e le azioni da intraprendere in caso di crisi. Le tre fasi previste dalla direttiva e svolte dalla Banca ‘Italia sono :

1) pianificare la gestione delle crisi;

2) intervenire per tempo, prima della completa manifestazione della crisi (rimuovere i vertici e avviare le operazioni di risanamento);

3) gestire al meglio la fase di “salvataggio interno”, (secondo il principio che chi detiene strumenti più rischiosi contribuisce maggiormente al risanamento).

Per il finanziamento delle misure di risoluzione è prevista la creazione di fondi alimentati da contributi versati dagli intermediari. Si ricorre alla risoluzione quando una banca è in dissesto, quando misure alternative di natura privata come la ricapitalizzazione non evitano in tempi brevi il dissesto e quando la liquidazione non salvaguarderebbe la stabilità sistemica e l’interesse pubblico.Sottoporre una banca a risoluzione, unica alternativa alla liquidazione disciplinata dal Testo unico bancario, significa avviare un processo di ristrutturazione gestito da autorità indipendenti. Questi manager, grazie all’utilizzo di tecniche e poteri contemplati dalla direttiva BRRD, puntano a evitare interruzioni nella prestazione dei servizi essenziali offerti dalla banca (come depositi e servizi di pagamento), a ripristinare condizioni di sostenibilità economica della parte sana della banca e a liquidare le parti restanti.

Le quattro fasi del risoluzione sono:

1)vendere una parte dell’attività a un acquirente privato;

2) trasferire temporaneamente le attività e passività a un’entità (bridge bank) costituita e gestita dalle autorità per proseguire le funzioni più importanti, in vista di una successiva vendita sul mercato;

3)trasferire le attività deteriorate a un veicolo (bad bank) che ne gestisca la liquidazione in tempi ragionevoli;

4)applicare il bail-in, ossia svalutare azioni e crediti e convertirli in azioni per assorbire le perdite e ricapitalizzare la banca in difficoltà o una nuova entità che ne continui le funzioni essenziali.

Con il termine bail in si definisce la svalutazione di azioni e crediti e la loro conversione in azioni per assorbire le perdite e ricapitalizzare la banca in difficoltà (o una nuova entità che ne continui le funzioni essenziali).

Dal bail-in sono escluse alcune passività:1) i depositi di importo fino a 100mila euro (protetti dal sistema di garanzia dei depositi);
2) passività garantite come covered bonds e altri strumenti garantiti;
3) passività derivanti dalla detenzione di beni della clientela (come ad esempio il contenuto delle cassette di sicurezza) o in virtù di una relazione fiduciaria (come i titoli detenuti in un conto apposito);
4) passività interbancarie (ad esclusione dei rapporti infragruppo) con durata originaria inferiore a 7 giorni;
5) passività derivanti dalla partecipazione ai sistemi di pagamento con una durata residua inferiore a 7 giorni;
6) debiti verso dipendenti, debiti commerciali e quelli fiscali purché privilegiati dalla normativa fallimentare. Sono completamente esclusi dall’ambito di applicazione e non possono quindi essere né svalutati né convertiti in capitale: i depositi protetti dal sistema di garanzia dei depositi di importo fino a 100.000 euro; le passività garantite, inclusi i covered bonds e altri strumenti garantiti; cassette di sicurezza o i titoli detenuti in un conto apposito; le passività interbancarie con durata originaria inferiore a 7 gg; i debiti verso i dipendenti, i debiti commerciali e quelli fiscali purché privilegiati dalla normativa fallimentare. Tutti gli strumenti finanziari, depositati presso il conto titoli delle banche soggette a bail-in, ma con emittente diverso dalla banca in questione, non rischiano niente: questi investimenti non sono soldi della banca, quindi non entrano in alcun modo nella procedura di ristrutturazione o insolvenza.








 

TRAGEDIA E COMMEDIA NEL MONDO GRECO

di Eleonora MASSAFRA

TRAGEDIA

La tragedia nasce intorno al 536/35 nell’anno della 61° olimpiade, e ad essere rappresentate erano alcune vicende del mito come quelle che riguardavano il ghenos, la famiglia.

E’ indubbio che in alcune tragedie rappresentate ci sono dei chiari riferimenti politici e sociali che riguardavano il periodo storico in cui esse erano rappresentate, così come è indubbio che l’epoca in cui erano rappresentate influenzava la rappresentazione.

Del complesso studio sull’origine della tragedia nel mondo greco antico si sono occupati illustri autori del passato e autori contemporanei che avvalendosi di fonti antiche come il lessico Suda e delle testimonianza di autori come Aristotele, hanno formulato diverse ipotesi.

La prima ipotesi è che la tragedia sia nata dal Ditirambo, il canto corale in onore di Dioniso. Secondo questa teoria il solista del coro, che ricopriva il ruolo più importante nel dialogo, si sarebbe pian piano staccato per diventare il protagonista della narrazione, dando vita alla tragedia.

La seconda ipotesi, invece, vede la nascita della tragedia dalla satira; cioè dal genere comico con temi scherzosi e brevi, si passa a quelli sempre più seri. Questo passaggio ha influenzato anche il cambiamento del metro, con cui erano composti i versi e cioè dal tetrametro al giambo, che è il metro utilizzato nei versi parlati.

La tragedia è un genere strutturato secondo uno schema ben preciso in cui si distinguono alcune parti: prologo, parodo, episodi, stasimi, esodo.

ARISTOTELE, Poetica, 12, 1452b

“Prologo è tutta la parte di tragedia prima dell’ingresso del coro, episodio tutta la parte di tragedia compresa tra canti corali interi, esodo l’intera parte di tragedia cui non segue canto del coro. Quanto alla parte corale, parodo è la prima esibizione dell’intero coro, stasimo un canto del coro senza anapesti e trochei, kommòs è un canto di lamento eseguito in comune dal coro e dalla scena.”

Il prologo veniva ulteriormente classificato sulla base di alcune scene, durante le quali, un attore poteva entrare o uscire, in base a questo si calcolava se il prologo avesse una, due o tre scene.

Le tragedie dei più grandi e famosi esponenti del mondo teatrale greco, cioè Eschilo, Sofocle e Euripide, sono distinguibili anche dalle differenze nel numero delle scene del prologo. Eschilo ha prologhi a una o tre scene, mai a due e preferisce il monologo piuttosto che il dialogo a due, perché soprattutto in Eschilo il prologo ha una funzione informativa strettamente necessaria alla comprensione immediata della situazione scenica.

Anche Sofocle usa prologhi a una o tre scene e all’interno di essi anticipa temi che saranno trattati durante la rappresentazione. A differenza di Eschilo preferisce il dialogo al monologo.

Euripide è l’unico dei tre che utilizza prologhi a due scene in cui i personaggi non sono quelli principali ma altri. Questi danno notizie a volte eccessive rispetto agli eventi che si svolgeranno, talvolta il prologo di Euripide anticipa la fine della tragedia.

La parodo è la prima esibizione del coro, esso entra in scena marciando a ritmo dell’ aulos, il doppio flauto e intonando versi cantilenati. L’ingresso avviene secondo alcune modalità, o perché semplicemente è previsto e dunque il pubblico si aspetta il suo ingresso, oppure perché è stato chiamato in causa dall’attore, può entrare per portare una notizia o perché incuriosito da un evento che si sta svolgendo in quel momento.

Gli  episodi sono le parti dialogate tra gli attori, tradizionalmente l'attore era uno solo e dialogava con il coro, poi con Eschilo sarebbe stato introdotto un secondo attore e con Sofocle un terzo: al numero massimo di tre attori potevano esserne aggiunti degli altri, muti e in veste di comparse. Il dialogo si svolge attraverso tre modalità, la resis, la stichomuthía e la monodìa.

La resis è il discorso informativo, entro cui troviamo un personaggio che porta la notizia, ad esempio un messaggero angelico, un servo.

La stichomuthía è il dialogo linea per linea tra gli attori, cioè un vero botta e risposta l’uno contro l’altro con un verso a testa.

La monodia è il canto in versi lirici, in questo caso l’attore canta invece di recitare.

Gli stasimi sono degli intermezzi destinati a separare tra loro gli episodi, i canti del coro, dove questo commenta, illustra e analizza la situazione che si sta sviluppando sulla scena.

L'esodo è la parte conclusiva della tragedia, che finisce con l'uscita di scena del coro. Spesso, nell'esodo si fa uso del deus ex machina, ovvero un personaggio divino che viene calato sulla scena mediante una macchina teatrale per risolvere la situazione quando l'azione è tale che i personaggi non hanno più vie d'uscita.

COMMEDIA

La commedia greca è più antica della tragedia, fu portata in scena per la prima volta durante le feste dionisiache. Viene attribuita principalmente ad Aristofane che risulta essere il principale autore perché di lui ci sono giunte 11 commedie intere. La struttura della commedia è simile a quella della tragedia, ciò che cambia sono i temi, che risultano più scherzosi, a volte grotteschi.

Come genere letterario, la commedia ha conosciuto tre diverse fasi, la prima fase è detta arcaia cioè la commedia antica, la seconda è la mese cioè la commedia di mezzo, e l’ultima la nea è la commedia nuova.

Nell’arcaia distinguiamo due filoni: uno impegnato e uno di evasione, quello impegnato era caratterizzato dall’attacco politico personale attinente all’attualità e il costume, quello di evasione era meno aggressivo e si ispirava alla favola popolare, al racconto mitologico, al folclore dove dominano tematiche utopiche ambientate in luoghi fantastici.

La mese o commedia di mezzo si afferma in un periodo politico in cui la polis perde importanza e dunque anche i temi trattati man mano si chiudono nel privato trattando argomenti meno impegnati con personaggi di basso ceto sociale, le parti del coro si riducono sempre di più ma le maschere grottesche continuano a riscuotere successo.

La nea, la commedia nuova si sviluppa durante la piena crisi della polis avvenuta dopo la sconfitta di Atene nel 404 e la vittoria di Filippo di Macedonia. Scompare completamente la visione della polis tradizionale, esse viene intesa come una città cosmopolita; questa nuova visione influenza anche la produzione letteraria e infatti nella nea troviamo temi universali come il destino, l’avarizia, l’amore. Scompaiono del tutto i temi politici, il mito e perfino il coro si riduce ad una apparizione di poco conto.

LA LEGGE BAIL - IN ALL'UNIVERSITA' "MINERVA"-Relatore il dott. Argese

Crispiano, 11 maggio 2016

Ieri sera all'Università del Tempo Libero e del Sapere “Minerva” di Crispiano si è parlato della recente legge “Bail in” (Salvataggio dall'interno), approvata con D.lgs. 16 novembre 2015, n.180 ed entrata in vigore dal primo gennaio scorso.

Relatore è stato il dott. Giancarlo Argese, Group Manager della Fideuram, molto apprezzato dagli intervenuti “per la cura scrupolosa e l'impeccabile professionalità con cui ha tenuto la relazione”.

Com'è noto la legge, molto criticata, inverte il rapporto con le banche e in particolare il bail in prevede che, in caso di crac di un istituto di credito, a gettare il salvagente al posto dello Stato saranno, nell’ordine: gli azionisti, i possessori di titoli subordinati, i detentori di obbligazioni e altre passività ammissibili, i correntisti (sia persone fisiche che Pmi) che abbiano depositi per un valore superiore ai 100.000 euro, i quali saranno chiamati a partecipare alle perdite, solo se gli interventi che colpiranno le prime due categorie – azionisti e obbligazionisti non garantiti – non saranno sufficienti.

In quel caso si interverrà sulla parte che eccede i 100.000 euro, dal momento che il Fondo di tutela dei depositi interbancari garantisce somme fino a tale soglia.

Al termine, il dott. Argese ha fornito ulteriori chiarimenti alle domande formulate dai presenti.

Apprezzamenti sono stati rivolti anche all'Associazione “Minerva” per l'attività di volontariato che ormai svolge da più di un anno, in favore dei ragazzi e degli adulti.

Michele Annese

Incontro culturale V Canto dell'Inferno- martedì 3 maggio 2016

Testo integrale

Il bacio di Paolo e Francesca, sullo sfondo il marito di Francesca Gianciotto Malatesta

Così discesi del cerchio primaio
giù nel secondo, che men loco cinghia
e tanto più dolor, che punge a guaio.

Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia:
essamina le colpe ne l'intrata;
giudica e manda secondo ch'avvinghia.

Dico che quando l'anima mal nata
li vien dinanzi, tutta si confessa;
e quel conoscitor de le peccata

vede qual loco d'inferno è da essa;
cignesi con la coda tante volte
quantunque gradi vuol che giù sia messa.

Sempre dinanzi a lui ne stanno molte:
vanno a vicenda ciascuna al giudizio,
dicono e odono e poi son giù volte.

«O tu che vieni al doloroso ospizio»,
disse Minòs a me quando mi vide,
lasciando l'atto di cotanto offizio,

«guarda com' entri e di cui tu ti fide;
non t'inganni l'ampiezza de l'intrare!».
E 'l duca mio a lui: «Perché pur gride?

Non impedir lo suo fatale andare:
vuolsi così colà dove si puote
ciò che si vuole, e più non dimandare».

Or incomincian le dolenti note
a farmisi sentire; or son venuto
là dove molto pianto mi percuote.

Io venni in loco d'ogne luce muto,
che mugghia come fa mar per tempesta,
se da contrari venti è combattuto.

La bufera infernal, che mai non resta,
mena li spirti con la sua rapina;
voltando e percotendo li molesta.

Quando giungon davanti a la ruina,
quivi le strida, il compianto, il lamento;
bestemmian quivi la virtù divina.

Intesi ch'a così fatto tormento
enno dannati i peccator carnali,
che la ragion sommettono al talento.

E come li stornei ne portan l'ali
nel freddo tempo, a schiera larga e piena,
così quel fiato li spiriti mali

di qua, di là, di giù, di sù li mena;
nulla speranza li conforta mai,
non che di posa, ma di minor pena.

E come i gru van cantando lor lai,
faccendo in aere di sé lunga riga,
così vid' io venir, traendo guai,

ombre portate da la detta briga;
per ch'i' dissi: «Maestro, chi son quelle
genti che l'aura nera sì gastiga?».

«La prima di color di cui novelle
tu vuo' saper», mi disse quelli allotta,
«fu imperadrice di molte favelle.

A vizio di lussuria fu sì rotta,
che libito fé licito in sua legge,
per tòrre il biasmo in che era condotta.

Ell' è Semiramìs, di cui si legge
che succedette a Nino e fu sua sposa:
tenne la terra che 'l Soldan corregge.

L'altra è colei che s'ancise amorosa,
e ruppe fede al cener di Sicheo;
poi è Cleopatràs lussurïosa.

Elena vedi, per cui tanto reo
tempo si volse, e vedi 'l grande Achille,
che con amore al fine combatteo.

Vedi Parìs, Tristano»; e più di mille
ombre mostrommi e nominommi a dito,
ch'amor di nostra vita dipartille.

Poscia ch'io ebbi 'l mio dottore udito
nomar le donne antiche e ' cavalieri,
pietà mi giunse, e fui quasi smarrito.

I' cominciai: «Poeta, volontieri
parlerei a quei due che 'nsieme vanno,
e paion sì al vento esser leggieri».

Ed elli a me: «Vedrai quando saranno
più presso a noi; e tu allor li priega
per quello amor che i mena, ed ei verranno».

Sì tosto come il vento a noi li piega,
mossi la voce: «O anime affannate,
venite a noi parlar, s'altri nol niega!».

Quali colombe dal disio chiamate
con l'ali alzate e ferme al dolce nido
vegnon per l'aere, dal voler portate

cotali uscir de la schiera ov' è Dido,
a noi venendo per l'aere maligno,
sì forte fu l'affettüoso grido.

«O animal grazïoso e benigno
che visitando vai per l'aere perso
noi che tignemmo il mondo di sanguigno,

se fosse amico il re de l'universo,
noi pregheremmo lui de la tua pace,
poi c'hai pietà del nostro mal perverso.

Di quel che udire e che parlar vi piace,
noi udiremo e parleremo a voi,
mentre che 'l vento, come fa, ci tace.

Siede la terra dove nata fui
su la marina dove 'l Po discende
per aver pace co' seguaci sui.

Amor, ch'al cor gentil ratto s'apprende,
prese costui de la bella persona
che mi fu tolta; e 'l modo ancor m'offende.

Amor, ch'a nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer sì forte,
che, come vedi, ancor non m'abbandona.

Amor condusse noi ad una morte.
Caina attende chi a vita ci spense».
Queste parole da lor ci fuor porte.

Quand' io intesi quell' anime offense,
china' il viso, e tanto il tenni basso,
fin che 'l poeta mi disse: «Che pense?».

Quando rispuosi, cominciai: «Oh lasso,
quanti dolci pensier, quanto disio
menò costoro al doloroso passo!».

Poi mi rivolsi a loro e parla' io,
e cominciai: «Francesca, i tuoi martìri
a lagrimar mi fanno tristo e pio.

Ma dimmi: al tempo d'i dolci sospiri,
a che e come concedette amore
che conosceste i dubbiosi disiri?».

E quella a me: «Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
ne la miseria; e ciò sa 'l tuo dottore.

Ma s'a conoscer la prima radice
del nostro amor tu hai cotanto affetto,
dirò come colui che piange e dice.

Noi leggiavamo un giorno per diletto
di Lancialotto come amor lo strinse;
soli eravamo e sanza alcun sospetto.

Per più fïate li occhi ci sospinse
quella lettura, e scolorocci il viso;
ma solo un punto fu quel che ci vinse.

Quando leggemmo il disïato riso
esser basciato da cotanto amante,
questi, che mai da me non fia diviso,

la bocca mi basciò tutto tremante.
Galeotto fu 'l libro e chi lo scrisse:
quel giorno più non vi leggemmo avante».

Mentre che l'uno spirto questo disse,
l'altro piangëa; sì che di pietade
io venni men così com' io morisse.

E caddi come corpo morto cade.

V  Canto dell'Inferno

Relatori: Giacomo Salvemini e Silvia Laddomada

Dante e Virgilio entrano nell'Inferno. Dante è titubante: sulla porta ci sono parole oscure “Per me si va ne città dolente, /per me si va ne l'eterno dolore/, per me si va tra la perduta gente”/...”Lasciate ogni speranza, voi ch'intrate”/. Ma Virgilio gli ricorda che il suo viaggio è voluto da Dio, gli ha appena spiegato di essersi mosso in suo aiuto su richiesta di Beatrice, la quale era stata incaricata da S. Lucia, a sua volta sollecitata dalla Madonna. Dopo la vista degli ignavi, Dante e Virgilio incontrano la schiera dei grandi uomini del passato, poeti, filosofi, principi, che risiedono in un perfetto castello con  prati  verdi. Sono le anime del Limbo, le anime di chi non ha conosciuto Cristo. Scendono così nel secondo cerchio, un luogo buio, sconvolto da una furiosa tempesta, qui sono condannati i lussuriosi, “i peccator carnali, che la ragion sommettono al talento”, cioè coloro che fanno prevalere gli istinti della carne sulla ragione. La tempesta fa sbattere le anime (che percepiscono la sofferenza come se avessero un corpo fisico) contro le pareti della voragine, facendole lamentare, imprecare, bestemmiare. La pena è regolata da un contrappasso per analogia: come in vita si sono lasciati travolgere dalla passione dei sensi, così da morti sono trascinati, per l'eternità, da una bufera spaventosa. Virgilio indica a Dante alcune di queste anime: Achille, Paride, Tristano, Didone, Elena, Cleopatra, morti per amore. Ma Dante scorge nel folto gruppo di anime, due che vanno insieme, stretti, nemmeno la bufera li separa. Per la prima volta Dante chiede a Virgilio se può parlare con loro; ottenuto il consenso, Dante li chiama, e loro corrono, insieme, come due colombi innamorati che tornano insieme al nido. Sono Paolo e Francesca.

Parla Francesca, Paolo tace, ma piange. Francesca è una donna viva, vera, una fanciulla immortale. Spesso tra i dannati, condannati comunque per la gravità dei loro peccati, ce ne sono alcuni che, per la loro statura morale o per l'umana compassione con cui il poeta rilegge la loro storia, vengono riabilitati, diventano ritratti immortali.

Nella storia del tempo, Francesca era figlia di Guido da Polenta, signore di Ravenna, che aveva sposato nel 1275 Gianciotto Malatesta, signore di Rimini, uomo di valore, ma zoppo e deforme. Le cronache parlarono di un inganno, alla cerimonia Gianciotto fece intervenire il fratello minore Paolo, con cui Francesca pensò di essersi sposata. Questo inganno accese l'amore tra i due cognati, che però furono uccisi nel 1285 dal geloso Gianciotto, forse nel castello di Gradara.
Probabilmente Dante aveva conosciuto personalmente Paolo, che nel 1282 era capitano del popolo a Firenze, cioè ricopriva una carica di prestigio nel governo della città. Il nipote di Francesca, cioè Novello da Polenta fu colui che ospitò Dante a Ravenna negli ultimi anni della sua vita.
Francesca, nel suo colloquio con Dante, cerca di giustificarsi. Per tre volte pronuncia la parola “Amor”, con cui cominciano le terzine più famose del poema.
In questi versi Francesca espone, in forma sintetica, la concezione dell'amor cortese (Andrea Cappellano, Guido Guinizelli), a cui si ispiravano poeti e narratori nel Medioevo (1200-1300), ossia: 1) L'amore è possibile solo in un cuore gentile, cioè in un animo cortese, nobile, virtuoso. 2) L'amore è un sentimento reciproco, chi si sente amato non può non ricambiare, perché l'amore contagia i cuori, infiammandoli.
 3) L'amore, questo amore, nato fuori dal vincolo matrimoniale, come tutti gli amori cortesi del resto, secondo le precisazioni dei teorici, è causa della loro morte violenta, come anche della loro morte spirituale. “Caina attende, chi a vita ci spense”, dice tristemente Francesca.
Nel settore Caina del nono cerchio, il ghiacciato lago Cocito, sono immersi i traditori dei parenti. Francesca è vendicativa, si sente tradita, lei che ha tradito. In realtà l'azione del marito le appare di una malvagità estrema. Gianciotto non solo ha violato il 5° comandamento, che dice “non uccidere”, ma non ha nemmeno avuto quella pietà, che si concede al caduto, di ritrovare in mezzo agli errori, la “dritta via” smarrita. Uccidendoli ha tolto loro ogni possibilità di riscatto. Vendicativa e piangente, Francesca esprime così l'amarezza per non aver avuto il tempo di pentirsi.
Dante è turbato, sconvolto, smarrito, lui, che da giovane era stato affascinato dall'ideale amoroso del “cor gentile”, adesso china il capo, di fronte a chi gli parla di amore e di passione. Un esame di coscienza, forse ha contribuito anche lui, poeta d'amore (La Vita Nova) ad alimentare certi equivoci, in cui è caduta Francesca, come, ad esempio, l'idea che l'amore  scusa tutto, che l'amore non si può frenare, che l'amore richiede una risposta, non importa se lecita o illecita. Quindi chiede a Francesca come è nata quella passione, desidera che la donna rievochi il momento emozionante in cui l'innamorato ha svelato i suoi sentimenti.

Nel racconto dolente del suo idillio, Francesca sembra tremare di commozione e di angoscia; Paolo non interviene, piange, approva e sostiene le parole dell'amata, ne condivide le emozioni e il punto di vista. Ma la risposta di Francesca è terribile per  Dante: tutto è nato leggendo un libro che parlava d'amore, un romanzo in lingua francese, il Lancelot, al cui centro c'è la vicenda d'amore di Lancillotto, cavaliere della Tavola rotonda, e di Ginevra, moglie di re Artù. “Leggevamo un giorno, per diletto, per passatempo, di Lancillotto e del suo amore per la regina”. Durante la lettura i due amanti si immedesimano nei protagonisti, e pian piano quel sentimento inconfessato, segreto, si rivela, diventa cosciente; i due amanti cedono alla forza di questa rivelazione. Quando Lancillotto bacia Ginevra, per la prima volta, anche Paolo, “tutto tremante”, baciò Francesca, per la prima volta. Ma si persero. “quel giorno più non vi leggemmo avante”.

“Galeotto fu il libro e  chi lo scrisse”, conclude Francesca. (Galeotto era l'intermediario, “il ruffiano”, tra il cavaliere e la regina), ma nel loro caso il “ruffiano” è stato il libro, l'autore, il poeta e quindi tutta le letteratura amorosa, bretone e provenzale; su di loro Francesca riversa la radice della colpa. Francesca sembra volersi giustificare, ma  non pentirsi. Il suo cedimento alla passione era inevitabile, non poteva fare diversamente, la rivelazione è avvenuta proprio come stava scritto nelle teorie sull'amore. Il libro ha fatto da esca, è stato l'occasione per frugare nel fondo del loro cuore, come se, senza la lettura di quel libro, non ci sarebbe stata la tragedia. La sorte dei due cognati genera in Dante una profonda pietà, una tristezza e un turbamento che lo portano alla perdita dei sensi “E caddi come corpo morto cade”, conclude. Perchè questo svenimento? Già Dante, all'inizio del colloquio aveva chinato il viso pensoso, consapevole di aver alimentato questa produzione letteraria, ora invece qualcosa è cambiato, il poeta ha rielaborato la dottrina sull'amore, a cui in gioventù aveva aderito, concludendo che esso, se non è inteso come sentimento di elevazione verso Dio, può portare al peccato e alla dannazione.
 Dante può capire, ma non scusare i due amanti, e lui li condanna, fedele alla nuova dimensione spirituale del sentimento d'amore a cui è approdato. Nei due amanti si è consumato lo scontro tra la coscienza morale e l'impeto della passione. Lacrime, simpatia, compassione, ma non basta per assolverli dalla loro colpa.
Il loro peccato è stata una scelta libera e volontaria, Francesca avrebbe dovuto respingere la tentazione, perché la volontà deve essere più forte di ogni passione, e quindi è giusto che entrambi debbano scontare la pena nell'Inferno.